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Katharinenaltar (?) mit Seitenflügeln (der 'Hohelied-Altar')

Kremser Werkstatt, Ädikula-Altar mit Seitenflügeln, um 1520, Schrein aus Fichtenholz; Flügel mi ...
Katharinenaltar (?) mit Seitenflügeln (der 'Hohelied-Altar')
Kremser Werkstatt, Ädikula-Altar mit Seitenflügeln, um 1520, Schrein aus Fichtenholz; Flügel mit Schnitzereien aus Lindenholz mit Resten originaler Fassung und Vergoldung (innen) und Malereien auf Lindenholz (außen; von den Innenseiten getrennt), geöffnet: 138 × 244 cm, Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 5010
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  • Datierungum 1520
  • Zuschreibung an
  • ObjektartFlügelretabel
  • Material/TechnikSchrein aus Fichtenholz; Flügel mit Schnitzereien aus Lindenholz mit Resten originaler Fassung und Vergoldung (innen) und Malereien auf Lindenholz (außen; von den Innenseiten getrennt)
  • Maße
    geöffnet: 138 × 244 cm
  • Signaturnicht signiert
  • Inventarnummer5010
  • Standort Oberes Belvedere
  • Inventarzugang1953 Übernahme aus dem Kunsthistorischen Museum, Wien
  • Inmitten des Flügelaltars thront eine bekrönte weibliche Gestalt. Die Einkerbung in ihrer rechten Hand deutet auf ein verloren gegangenes Schwert – ein Attribut, das auf die heilige Katharina schließen lässt, welcher der Altar daher vermutlich geweiht ist. Während die Tafelbilder auf den Flügelaußenseiten allegorische Marienszenen zeigen, zieren die Innenseiten Reliefs mit Darstellungen von Heiligen. Flügelaltäre waren um 1520 nördlich der Alpen weitverbreitet. In seiner Konzeption mit Flügeln entspricht der Altar noch ganz den Konventionen der Spätgotik. An seinen dekorativen Elementen wie beispielsweise dem Blätterkranz unter dem Schreinbogen zeigt sich aber bereits der Einfluss der Renaissance.

  • Ein Katharinenaltar vom Jauerling? Zur Rekonstruktion eines dürerzeitlichen Bildensembles[1]
    Björn Blauensteiner ORCID logo

    Die Sammlung des Belvedere umfasst einen Schreinaltar mit Seitenflügeln, dessen Herzstück ein bogenförmig abschließender Schreinkasten mit in die Tiefe gestaffelten und verschlungenen Girlanden bildet. Innen zieren die gewölbten Flügel Schnitzreliefs, außen – inzwischen von den Flügeln separierte – Malereien.


    Das Bildprogramm

    Die Reliefs auf den Flügelinnenseiten zeigen Heiligenszenen. Links oben ist der heilige Benedikt vor der Höhle in Subiaco dargestellt (Abb. 1): Der Legenda aurea zufolge habe der Mönch Romanus den Einsiedler über einen Seilzug mit Brot versorgt, wobei ein ebenfalls an dem Seil befestigtes Glöckchen die Lieferung stets angekündigt habe. Der Teufel habe daher mit einem Stein die Glocke zerbrochen, um die Versorgung des Heiligen zu verhindern.[2] Im Bildfeld rechts oben ist das Martyrium des heiligen Sebastian zu sehen (Abb. 2): Dieser hängt mit seinem linken Arm an einem Baum, während ein Soldat seine – mittlerweile nicht mehr vorhandene – Armbrust auf ihn anlegt. Zwei weitere Figuren sind gerade dabei, ihre Waffen zu spannen. Das Relief unten links zeigt den büßenden Kirchenvater Hieronymus (Abb. 3). In dessen abgebrochener rechter Hand befand sich wohl ein Stein, mit dem er seine Brust marterte; auch der vor dem Heiligen platzierte Kruzifixus ist nur fragmentarisch erhalten. Unten rechts ist schließlich das Martyrium des heiligen Stephanus dargestellt (Abb. 4). Der Protomärtyrer kniet betend in der linken unteren Ecke des Reliefs. Er ist umgeben von einer Gruppe von Männern, die – nur in einem Fall erhaltene – Steine in die Höhe halten, um sie sogleich auf Stephanus herabprasseln zu lassen.[3]

    Die ehemals auf den Flügelaußenseiten montierten Bildtafeln enthalten allegorische Mariendarstellungen (Abb. 5) (Abb. 6), die auf dem vierten Kapitel des Hohen Lieds Salomos basieren[4] und konkret auf ein um 1465 entstandenes niederländisches Blockbuch zurückgehen dürften.[5] Die Hauptrollen auf der ursprünglichen Außenansicht des Altars spielen daher die Braut und der Bräutigam des Hohen Lieds, die dabei im Sinne der mittelalterlichen Bibelallegorese als Präfigurationen von Maria und Christus fungieren. So ist die Braut im hortus conclusus links oben als Sinnbild der Jungfräulichkeit Mariens zu lesen, bei den Darstellungen der Braut mit dem gekreuzigten Heiland links unten und rechts oben handelt es sich um Allegorien auf das Leiden Christi und die Teilhabe Mariens an diesem. Die Szene rechts unten schließlich, in welcher der Bräutigam in Gestalt eines Adlers die Braut davonträgt, verweist symbolisch auf die Himmelfahrt Mariens.


    Autorschaft und Datierung

    Anhaltspunkte sowohl für den Entstehungsort als auch für die Datierung des Altars liefern seine Architektur und sein Dekor, die schon ganz im Zeichen der Renaissance stehen: Den mit Perlenketten geschmückten Ädikula-Schrein rahmen geschwollene, durch ein Segment mit Blätterornament unterbrochene und von einem Akanthuskapitell bekrönte Säulen. Unter dem baldachinartigen Schreinbogen ist ein sternförmiger Blätterkranz angeordnet. Ähnliche Formen zeigen sich an Wiener Epitaphien und Sandsteinreliefs aus den 1510er-Jahren, am Altar von Mauer (Wallfahrtskirche Mauer bei Melk) und am Wandbild in der Bischofstorvorhalle des Wiener Stephansdoms.[6] Die Malereien und Schnitzreliefs des Altars der Belvedere-Sammlung stehen, insbesondere hinsichtlich der Gewandgestaltung und der expressiven Figurendarstellungen, dem genannten Altar von Mauer sowie dem Pulkauer Heiligblutaltar (Abb. 7), dem Lentlaltar (museumkrems) und dem Zwettler Altar (Barbarakirche Adamov, Tschechien) nahe. Den Belvedere-Altar dürfte daher eine um 1520 in Wien oder im niederösterreichischen Umland tätige Werkstatt geschaffen haben.[7] Die charakteristisch geschoppten Parallelfalten, welche sich auch an dem aus der Kremser Piaristenkirche stammenden Lentlaltar (Abb. 8) finden, lassen dabei insbesondere an Krems denken.[8]


    Die Schreinskulptur

    Der Altar wurde im Oktober 1872 vom k. k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie in Wien, dem heutigen MAK, aus Wiener Privatbesitz (Sammlung Zelebor) angekauft.[9] Als das Museum am Stubenring im Jahr 1940 einen Teil seiner Skulpturensammlung im Tausch mit kunstgewerblichen Objekten dem Kunsthistorischen Museum übereignete, wurde auch der Altar an das KHM abgegeben. 1953 stellte das KHM schließlich weite Teile seiner als österreichisch eingestuften Bestände mittelalterlicher Kunst für die Gründung des Museums österreichischer mittelalterlicher Kunst in der Orangerie des Unteren Belvedere zur Verfügung.[10] Im Zuge dieser Neuaufteilung ging auch der Flügelaltar in den Besitz des Belvedere über.

    Frühe Beschreibungen belegen ebenso wie alte Fotos (Abb. 9), dass sich während des Aufenthalts des Altars im späteren MAK in seinem Mittelschrein eine geschnitzte Marienkrönung befand. Die Figurengruppe harmonierte jedoch weder stilistisch noch bezüglich ihrer Dimensionen mit dem Altar.[11] Als der Altar ins KHM und schließlich ins Belvedere übersiedelte, wurde das Schnitzrelief daher eigenständig inventarisiert und nicht mehr mit dem Altar in Verbindung gebracht. Der Mittelschrein des Altars war folglich leer, weshalb Anfang der 1960er-Jahre die bemalten Tafeln von den Flügelaußenseiten abmontiert, separat gerahmt und als zweites, inneres Flügelpaar vor dem Schrein angebracht wurden (Abb. 10).[12] Erst nachdem diese Veränderungen vorgenommen worden waren, wurde der Altar im Mittelaltermuseum ausgestellt (Abb. 11).

    Im Zuge der Vorbereitungen zur Ausstellung Dürerzeit. Österreich am Tor zur Renaissance, die von Oktober 2021 bis Jänner 2022 im Oberen Belvedere zu sehen war,[13] wurden die Malereien mittels einer Metallkonstruktion wieder an die Außenseiten der Altarflügel gesetzt. Dadurch wurde der leere Mittelschrein sichtbar, weshalb sich von Neuem die Frage nach seinem ursprünglichen Inhalt stellte. Vor dem Hintergrund der Dimensionen des Schreins erwies sich eine sitzende weibliche Schnitzfigur als interessant, die wie der Altar selbst über das spätere MAK und das KHM ihren Weg ins Belvedere gefunden hatte. Die Skulptur ist leider weitestgehend abgelaugt, die fragmentarisch erhaltene Fassung stimmt aber mit der Farbigkeit des Schreinkastens überein; auch die etwas groben, durch die hohe Stirn und die markante Nase bestimmten Gesichtszüge stehen den Figurendarstellungen auf den ehemaligen Flügelaußenseiten (Abb. 5, Abb. 6) nahe. Bringt man nun ein altes, wohl ursprüngliches Loch an der Unterseite der Schnitzfigur mit einem ebensolchen im Schreinboden in Deckung, so fügt sich die Skulptur genau in die Raumbühne zwischen den gewölbten Flügeln und der halbkreisförmigen Altarbasis, mit der auch die ebenso geformte Sockelplatte korrespondiert. Ihre abgeflachte Rückseite schließt dabei bündig mit der Schreinkante ab; dahinter befand sich offenbar ein Basrelief oder ein Architektureinsatz, für dessen Dimensionen die Markierungen an der Schreinrückwand und an den Schreinwangen Anhaltspunkte liefern. Weitere Indizien für die Zusammengehörigkeit erbrachten Untersuchungen der verwendeten Hölzer: So ist die Schreinskulptur nicht wie zuvor angenommen aus Zirben-,[14] sondern wie die Flügelreliefs aus Lindenholz geschnitzt. Eine dendrochronologische Analyse des Skulpturbodens, der im Übrigen wie der Altarschrein aus Nadelholz gefertigt ist, ergab einen terminus post quem von 1487. Diese Altersbestimmung liegt damit in der Nähe der für die äußersten Jahrringe der Schreinwangen ermittelten Datierungen auf die Jahre 1473 und 1481.[15]

    Doch was war das zentrale Thema des Bildensembles? Die Schreinskulptur, die zunächst noch unbestimmt als „sitzende weibliche Heilige“ inventarisiert war,[16] wurde bisher als sitzende Maria einer Verkündigungsgruppe gedeutet.[17] Die Skulptur steht allerdings einer aus Schloss Karlstein bei Regensburg stammenden und Endras Maurus zugeschriebenen Schnitzfigur in München (Bayerisches Nationalmuseum; Abb. 12)[18] frappierend nahe, und diese ist durch das fragmentierte Rad und die Maxentius-Büste zu ihren Füßen eindeutig als heilige Katharina identifizierbar. Zudem befindet sich unterhalb der rechten Hand der Belvedere-Skulptur eine Einkerbung (Abb. 13), in der vermutlich einst – wie auch druckgrafische Darstellungen der sitzenden Katharina aus dem frühen 16. Jahrhundert nahelegen (Abb. 14) – ein Schwert steckte. Weiters ist neben ihrem linken Fuß eine Bruchstelle erkennbar (Abb. 15); wie bei der Figur in München scheint hier ursprünglich ein Rad oder eine Maxentius-Darstellung die Lücke ausgefüllt zu haben. Bei der Figur handelt es sich also mit großer Wahrscheinlichkeit um eine heilige Katharina – und bei dem Ensemble vermutlich um einen Katharinenaltar.

    Die Identifizierung der einstigen Schreinskulptur liefert damit auch einen Anhaltspunkt bezüglich des ursprünglichen Aufstellungsorts des Altars. Nachdem sich in alten Museumsführern der Hinweis findet, dass der Altar „aus Jauerling in Nieder-Oesterreich“ stamme,[19] kommt etwa die Katharinenkapelle in Seiterndorf infrage, circa 35 Kilometer südwestlich von Krems in der Gemeinde Weiten am Jauerling gelegen. Nicht nur ist der eingezogene 3/8-Chor ideal dimensioniert, um den Altar zu beheimaten; zudem ging die kleine Privatkapelle 1870, also zwei Jahre vor dem Ankauf des Altars durch das Museum für Kunst und Industrie, zusammen mit dem Ansitz Seiterndorf in bäuerlichen Besitz über.[20] Freilich kann, nachdem das früheste Inventar der Kapelle erst vom 17. November 1873 datiert,[21] eine Seiterndorfer Provenienz des Altars für den Moment nur als These zur Diskussion gestellt werden.


    Die Aufsatz- und Predellenreliefs

    Zu Beginn der 1960er-Jahre wurde neben der Montage der bemalten Flügelaußenseiten vor dem damals leeren Mittelschrein noch eine weitere Änderung am Altarensemble vorgenommen: Während seiner Zeit im Museum für Kunst und Industrie, dem späteren MAK, fungierte ein Schnitzrelief mit dem heiligen Leonhard, der die Gefangenen befreit (Abb. 16), als Altaraufsatz (Abb. 9). Das Schnitzwerk findet zwar weder in Führern noch in Inventaren oder Übergabelisten Erwähnung, es wurde aber offenbar stets als dem Altar zugehörig erachtet und ging so zusammen mit diesem in den Besitz zunächst des KHM und schließlich des Belvedere über. Im Zuge der erwähnten Veränderungen vor der erstmaligen Aufstellung des Altars in der Orangerie wurde das Relief von der Oberseite des Schreins entfernt und unterhalb der Basisplatte angebracht (Abb. 10).[22]

    Freilich waren zu Beginn des 16. Jahrhunderts Ädikula-Altäre mit Renaissanceelementen regelmäßig mit Lünettenreliefs versehen, die wie das Leonhard-Relief oben abgerundet waren; verwiesen sei hier etwa auf den Fohnsdorfer Altar in Graz (Joanneum, Alte Galerie; Abb. 17). Zudem befindet sich an der Oberseite des Schreinkastens ein Loch, das sich mit einem weiteren Loch in der Unterseite des Leonhard-Reliefs so verdübeln lässt, dass sich dieses exakt mittig über dem Mittelschrein befindet und vorn bündig mit dem Architrav abschließt. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass das Schnitzwerk einst als Aufsatz fungierte. Die übrigen Löcher an der Altaroberseite sind wohl einer nicht erhaltenen Architekturkonstruktion geschuldet, die das Relief von hinten stützte und nach vorn hin rahmte.

    Für den Belvedere-Flügelaltar eine Predella mit bildlichen Darstellungen anzunehmen war freilich kein abwegiger Gedanke, sind doch um diese Zeit in Österreich entstandene Flügelaltäre in der Regel mit einer solchen versehen. Auch in diesem Zusammenhang machte sich eine Recherche in den Belvedere-Beständen bezahlt: Diese umfassen ein Schnitzrelief mit der Verkündigung an Maria, das über dieselben Stationen wie der untersuchte Flügelaltar ins Belvedere gelangt war, wie dessen Reliefs aus Lindenholz geschnitzt und gleichermaßen reich vergoldet, versilbert sowie azurblau und zinnoberrot gefasst ist. Auch die stilistischen Übereinstimmungen sind augenscheinlich: Hingewiesen sei nur auf die expressive Figurenauffassung sowie auf die für den Schnitzer so charakteristischen Faltenwürfe, insbesondere die radial geschoppten Ärmel und durch den Raum wirbelnden Gewänder.[23] Das Relief weist nun an seiner Oberseite ein Loch auf. Verbindet man die Verkündigung über das bereits erwähnte Loch in der Altarbasis mit dem Schreinkasten – und damit auch mit der auf derselben Achse montierten Schreinskulptur –, so fügt sich das Relief, das in seinen Dimensionen perfekt mit dem Korpus harmoniert, in eine ideale Position für eine Predella. Es spricht daher alles dafür, dass das Verkündigungsrelief einst die Predella des Altars bildete, zumal Darstellungen der Verkündigung an Maria häufig an dieser Stelle zu finden sind.

    In seinem geschlossenen Zustand zeigt der Altar damit eine typologische Gegenüberstellung der Braut des Hohen Liedes im hortus conclusus mit der Verkündigungsdarstellung auf der Predella (Abb. 18). Öffnet man die Flügel, so rahmen die Verkündigung und fünf weitere Schnitzreliefs die im Schreinkasten sitzende heilige Katharina (Abb. 19), wobei die einzelnen Figuren in ihren Positionierungen, Blicken und Gesten kompositionell aufeinander abgestimmt erscheinen. Rund fünfhundert Jahre nach seiner Entstehung kann dieses einzigartige Bildensemble nun wieder in seiner ganzen Komplexität nachvollzogen werden.

     

    Anmerkungen

    Mein spezieller Dank für Hinweise und Hilfestellungen gilt Stephanie Auer, Michael Grabner, Sebastian Hackenschmidt, Susanne Hehenberger, Stefanie Jahn, Peter Klinger, Renate Kohn, Manfred Koller, Karin Leitner-Ruhe, Bernhard Rameder, Johannes Schweitzer-Wünsch, Barbara Steiner, Matthias Weniger sowie Andreas Zajic.

    Richard Benz, Die Legenda aurea des Jacobus de Voragine, Darmstadt 2004, S. 183.

    Zu den druckgrafischen Vorlagen der Reliefs siehe Björn Blauensteiner, „Zwischen Spätgotik und Renaissance. Ein Flügelaltar der Belvedere-Sammlung wird wiedervereinigt“, in: Peter Scholz / Stefan Weppelmann (Hg.), Special Objects. Werke jenseits von Norm und Kanon, München 2022, S. 100–111, hier S. 100.

    Diese Bibelstelle benannte auch eine (allerdings wohl nicht ursprüngliche) Inschrift oben am Rahmen der Außenseite des linken Flügels, die nur noch fragmentarisch erhalten ist: (Canticum ca)nticor[um] q(uattuor).

    Dorothee von Burgsdorff, „Zur Ikonographie der Flügelaußenseiten des Donauschulaltars in der Österreichischen Galerie“, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 7. Jg., 1963, S. 5–18.

    Selma Krasa-Florian, „Ein Flügelaltar der Donauschule“, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, 6. Jg., 1962, S. 7–10. – Björn Blauensteiner, „Die Kunst der Dürerzeit in Österreich und die Antike. Formen und Wege der Rezeption“, in: ders. / Stella Rollig (Hg.), Dürerzeit. Österreich am Tor zur Renaissance (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Köln 2021, S. 184–187.

    In Publikationen des späteren MAK wurde der Altar noch wenig konkret wahlweise einer süddeutschen Werkstatt oder der Donauschule zugeordnet; siehe die ab 1872 in zahlreichen Ausgaben erschienenen Wegweiser durch das k. k. Oesterreichische Museum für Kunst und Industrie sowie den Führer durch das Österreichische Museum für Kunst und Industrie, Wien 1929, S. 13. Gollob lokalisierte den Altar, dem sie einen „kleinfigurigen romantischen Märchenstil“ attestierte, aufgrund eines Vergleichs mit Cranachs Frühwerk sodann nach Wien: Hedwig Gollob, Wiener Kunstströmungen in den Jahren 14501550, Straßburg/Leipzig 1934, S. 17, 29, 34.

    Bereits Krasa-Florian spekulierte, dass der Altar in Krems entstanden sei, wobei sie ihn konkret dem dort dokumentierten „Hans Kelner“ zuschrieb, der diesen im Auftrag von Abt Sebastian Leonhard Draxel für die Kapelle des Göttweiger Hofes in Wien geschaffen haben könnte; Krasa-Florian 1962 (wie Anm. 6), S. 14f. Krasa-Florian relativierte diese rein spekulative Zuschreibung an den als Künstler nicht fassbaren Kelner später selbst; Harry Kühnel (Hg.), 1000 Jahre Kunst in Krems (Ausst.-Kat. Dominikanerkloster, Krems), Krems 1971, S. 163. Inzwischen war die These freilich bereits übernommen worden: Fritz Dworschak / Harry Kühnel (Bearb.), Die Gotik in Niederösterreich. Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter, Wien 1963, S. 148. – Otto Wutzel (Hg.), Die Kunst der Donauschule. 1490–1540 (Ausst.-Kat. Stift Sankt Florian und Schlossmuseum, Linz), Linz 1965, S. 94f. (Kat. 219). Auch Rameder sprach sich jüngst für eine Lokalisierung der Altarwerkstatt nach Krems aus, wobei er auch einen Bezug zur Peham-Werkstatt in Melk erwog; Bernhard Rameder, Spätgotische Altarbaukunst in Niederösterreich. Die Werkstatt des Hans Peham in Melk, Dipl.-Arb., Universität Wien 2012, S. 52.

    Jahresbericht des K. K. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Wien 1872, S. 8.

    Museum mittelalterlicher österreichischer Kunst in der Orangerie des Belvedere. Katalog 1953, Wien 1953.

    Siehe auch Jakob von Falke, Holzschnitzereien. Eine Auswahl aus der Sammlung des k. k. österreich. Museums, Wien 1893, Tafel XVIII.

    Siehe dazu im Detail Krasa-Florian 1962 (wie Anm. 6), S. 3. 

    Björn Blauensteiner / Stella Rollig (Hg.), Dürerzeit. Österreich am Tor zur Renaissance (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Köln 2021.

    Elfriede Baum, Katalog des Museums mittelalterlicher österreichischer Kunst. Unteres Belvedere Wien, Wien/München 1971, S. 197f., Nr. 209.

    Die Holzbestimmungen und die dendrochronologischen Untersuchungen wurden von Michael Grabner, Institut für Holztechnologie und nachwachsende Rohstoffe, Universität für Bodenkultur Wien, durchgeführt.

    Führer durch das Österreichische Museum für Kunst und Industrie, Wien 1929, S. 16.

    Baum 1971 (wie Anm. 14), S. 197f., Nr. 209.

    Albrecht Miller, „Endras Maurus. Bildhauer zu Kempten“, in: Rainer Kahsnitz / Peter Volk (Hg.), Skulptur in Süddeutschland. 1400–1770 (Festschrift für Alfred Schädler), München/Berlin 1998, S. 184, 194f., Nr. 10.

    Wegweiser durch das k. k. Oesterreichische Museum für Kunst und Industrie, Wien 1875, S. 21.

    Walter Pongratz / Gerhard Seebach, Burgen und Schlösser in Niederösterreich. Ysper – Pöggstall – Weiten, Wien 1972, S. 114.

    Diözesanarchiv St. Pölten, Bestand III/PfA 3474, Pfarr- und Klosterakten Weiten 2, Inventare und Fassionen, Nr. 41 (59).

    Krasa-Florian 1962 (wie Anm. 6), S. 4.

    Matthias Weniger erkannte im Verkündigungsengel die „schraubenförmigen Bildungen“ von um dieselbe Zeit im Raum Bayern/Salzburg/Passau tätigen Bildschnitzern zum „Äußersten gesteigert“ und zog dabei Vergleiche einerseits zum sogenannten Meister von Dingolfing, andererseits auch bereits zum Belvedere-Altar, konkret zum Lendentuch des heiligen Sebastian im rechten oberen Schnitzrelief (Abb. 2); Matthias Weniger, „Das Werk Lackners im Kontext“, in: Agnes Husslein-Arco / Veronika Pirker-Aurenhammer (Hg.), Der Abtenauer Altar von Andreas Lackner (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien), Wien 2011, S. 40f.


    Abbildungen

  • Sammlung Zelebor. – 1872 Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, Wien. – 1940 Kunsthistorisches Museum, Wien

    Ausstellungen des Belvedere

    Weitere Ausstellungen

    • Die Kunst der Donauschule. 1490–1540, Stift Sankt Florian und Schlossmuseum, Linz 14.5.–17.10.1965.
    • Gollob, Hedwig: Wiener Kunstströmungen in den Jahren 1450–1550, Straßburg/Leipzig 1934, S. 17, 29, 34
    • Krasa-Florian, Selma: Ein Flügelaltar der Donauschule, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 6, 1962, S. 3–17 
    • Burgsdorff, Dorothee von: Zur Ikonographie der Flügelaußenseiten des Donauschulaltars in der österreichischen Galerie, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie, Jg. 7, 1963, S. 5–18
    • Dworschak, Fritz / Kühnel, Harry (Bearb.): Die Gotik in Niederösterreich. Kunst, Kultur und Geschichte eines Landes im Spätmittelalter, Wien 1963, S. 148
    • Wutzel, Otto (Hrsg.): Die Kunst der Donauschule. 1490–1540, Ausst.-Kat. Stift Sankt Florian und Schlossmuseum, Linz 14.5.–17.10.1965, S. 94f. (Kat. 219)
    • Stange, Alfred: Malerei der Donauschule (2., überarbeitete und erweiterte Ausgabe), München 1971, S. 120f., 151 (Nr. 8)
    • Baum, Elfriede: Katalog des Museums mittelalterlicher österreichischer Kunst. Unteres Belvedere Wien, Wien/München 1971, S. 139f. (Nr. 95)
    • Blauensteiner, Björn / Rollig, Stella (Hrsg.): Dürerzeit. Österreich am Tor zur Renaissance, Ausst.-Kat. Belvedere, Wien 21.10.2021–30.1.2022, S. 27, 41–43, 184–187, 276f. (Kat. 65)
    • Blauensteiner, Björn: Zwischen Spätgotik und Renaissance. Ein Flügelaltar der Belvedere-Sammlung wird wiedervereinigt, in: Scholz, Peter / Weppelmann, Stefan (Hrsg.): Special Objects. Werke jenseits von Norm und Kanon, München 2022, S. 100–111